INTRODUZIONE  Sul finire del secolo XII nella letteratura medievale europea, soprattutto nell’o- miletica, compare un demone – al principio senza nome ma conosciuto come Titi- villus da Guglielmo d’Alvernia – la cui funzione è quella di annotare su una perga- mena le sillabe e le parole omesse dai chierici durante la messa, la recita delle Ore e nel canto liturgico, per poi presentarle a Dio come prova incriminante nei loro confronti nel giorno del Giudizio. Ben presto Titivillus amplia le sue funzioni, incaricandosi anche di annotare le parole inutili (ociosa verba, vaniloquia…) dei fedeli in chiesa e, soprattutto, delle donne, considerate pettegole e maldicenti di natura. Dinanzi all’ingente numero di mancanze, il demone si vede costretto ad allungare la pergamena con i propri denti in modo da avere maggior spazio per scrivere. Il che, in alcune versioni dell’exemplum, dà vita a una situazione comica, visto che a causa dell’eccessivo allungamento la pergamena finisce per rompersi e il diavolo sbatte la testa contro un muro o sul pavimento, provocando le risate di quanti possono vederlo. Dal secolo XIX gli è attribuito anche il ruolo di distraente nei confronti degli amanuensi negli scriptoria medievali per indurli in errore, fatto che avrebbe fornito una giustificazione facile ai copisti – e in seguito ai tipografi – per gli errori, di cui unico responsabile sarebbe risultato sempre Titivillus. Ho già avuto modo di segnalare in alcuni lavori sull’argomento che questo aspetto di Titivillus non figura
nei testi medievali e non figura nell’arte del Medioevo: è una creazione francese della seconda metà del secolo XIX a partire da un’associazione di idee di Victor Le Clerc diffusa nei dizionari dell’epoca e resa popolare da Anatole France. Tuttavia, a oggi, è un luogo comune considerarlo come il diavolo patrono degli scribi e degli stampatori: una convinzione dura a morire perché è verosimile e si ricollega a un’antichissima tradizione che attribuisce ai demoni le abilità di grammatici e scrit- tori associandoli ai libri. Gli exempla medievali sull’operato di Titivillus si connettono a una credenza delle origini del cristianesimo (le Apocalissi di Giovanni e Sofonia, il Discorso sull’In- carnazione di Proclo di Costantinopoli), che sostiene l’esistenza di Libri della Vita in cui angeli e demoni annotano le opere buone e i peccati di ogni essere umano per poi presentarli, alla loro morte, come prove nel Giudizio universale. Tuttavia, in nessuno degli oltre cento testi dei secoli XII-XVII in cui si menziona Titivillus o la sua leggenda c’è il benché minimo riferimento all’attività di colui che confonde gli scribi e sembra chiaro che, almeno nel Medioevo, nessuno lo abbia considerato patrono della calligrafia e che nemmeno nel Rinascimento sia stato visto come de- mone degli stampatori come si afferma dal secolo XIX fino ai nostri giorni. Tanto nella letteratura come nel teatro e nell’arte, Titivillus a volte agisce accompagnato da altri demoni che incitano i fedeli alla maldicenza, distraggono i monaci e annotano mancanze e peccati che poi consegnano a Titivillus, che a sua volta li inserisce in una relazione generale. Nella Summa Predicantium di John Bro- myard, per esempio, Titivillus è accompagnato da Grisillus che si incarica di appun- tare le parole omesse dai laici mentre lui si concentra su quelle dei chierici: nella Stanza on the Abuse of Prayer di John Audelay (ca. 1426) Titivillus incita al peccato e chi si incarica di annotare le mancanze è il suo compagno Rofyn.
IL NOME  Dalla pubblicazione del lavoro di Margaret Jennings su Titivillus nella letteratura¹, è generalmente accettato che l’origine del termine Titivillus si trovi nella Casina di Plauto, cosa che aveva già segnalato Francis Douce nel 1807, seb- bene altri autori posteriori abbiano mantenuto diverse ipotesi sul significato e sul- l’origine del nome. In effetti, il drammaturgo romano Plauto, conosciuto nel Medioevo in ambienti scolastici, in un dialogo della sua Casina (2,5 39), usa la voce titivillitio con il senso di dettaglio o cosa di poca importanza:  Non ergo istuc verbum emissim titivillitio Nam omnes mortales Diis sunt freti: sed tamen Vidi ego Deis fretos saepe multos decipi.²  Il nome si riferirebbe, quindi, al suo ruolo di raccoglitore di parole inutili e sil- labe – minuzie –, però sono state proposte molte altre etimologie: Collier lo fa deri- vare da totus e vilis; Schroeder crede che sia semplicemente un gioco di monaci, un anagramma del diavolo; John Carter Allen pensa che si tratti di una latinizzazione burlesca del verbo sassone Tutil (suonare il corno)³, altri autori ipotizzano un ri- ferimento alla sua attività di scrittore di tituli e c’è anche chi afferma, come Sir Tho- mas Elyot nel 1538, che non significhi nulla⁴. Carter/Urquhart segnala anche che in alcuni testi è probabile che Titivillus sia una personificazione di sacerdoti e predi- catori lollardi, accusati di corrompere il latino liturgico e di cantare con tono na- sale, al pari di un corno, in modo che la u/v aggiunta al nome sarebbe solo un ele- mento burlesco (nel dramma del Iudicium di Towneley, Titivillus si presenta come master Lollar).
Demone degli errori nelle parole, Titivillus sembra aver fatto onore al suo ruolo confondendo gli autori medievali, tanto che il suo nome appare nei testi con de- cine di varianti e allitterazioni. Le due forme più comuni sono Tutivillus e Titivillus, ma nei testi ne compaiono molte di più: Tytinillus, Titytillus, Tithinilus (Mystere de l’Assomption de la Vierge, Tintillus, Titelinus (Recull de Eximplis), Titulinus, Titufullus, Tutenillus, Titinil (Pfarrkircher e Haller Passionsspiele), Tutevillus (Redentiner Osterspiel), Tutivill (Iudicium di Towneley), Thittwil (Das Künzelsauer Fronleichnamsspiel), Tituillus (The Major Latin Works of John Gower), Tytyuillys (The Assembly of Gods di John Lydgate), Titevullus, Tuevulus, Titinellus (Tractatus ascetici duo... de paenitentia... ordinarium vitae religiosae di Juan de Gales), Tutiwillus (in Danimarca), Titivitilarius, Titifillus, Tibini (in Boemia)…

«Толкин должен был довольно быстро прийти к заключению, что все «лингвистически аутентичные» рассказы об эльфах, откуда бы они не происходили, сходятся на том, что эльфы — существа парадоксальные, причем сразу с нескольких сторон.
Во–первых, люди никогда толком не знали, какое место следует отвести эльфам на шкале между полюсами добра и зла. Автор «Беовульфа» говорит, что они — потомки первоубийцы Каина. С другой стороны, история, рассказанная в «Сэре Гавэйне», как бы намекает, что не так уж плохи эти эльфы, — в конце концов, зеленый великан ведет честную игру и даже переигрывает сэра Гавэйна. Неоспоримо только одно — это существа очень страшные. Жертв (álfa–blót) им приносить не следует; на этом сходились все исландцы христианской эры. С другой стороны, надо полагать, эльфов никогда не мешает вовремя задобрить. Если же этого не сделать, напоминали, возможно, друг другу англосаксы, то можно заработать wœteralfádl («болезнь водяного эльфа», водянка) или œlfsogoða — лунатизм. Широко распространено было верование в так называемую «эльфийскую стрелу»(119), по ассоциации, с одной стороны, с кремневыми стрелами доисторических людей, а с другой стороны — с метафорическими стрелами диавольского искушения. Обе ассоциации объединяет одно: страх.
Однако страху сопутствует притягательность. У англосаксов было в ходу прилагательное œlfscýne, имевшее положительный смысл — «эльфийски прекрасная» (о женщине). Fríð sent álfkona — говорили исландцы («прекрасна, как эльфийская дева»). Самые любимые и чаще всего рассказываемые истории об эльфах подчеркивают месмерическое очарование этих существ. Такова, например, история о «Верном Томасе из Хантльбэнка» (которому довелось увидеть «королеву прекрасной Эльфландии») или о молодой женщине, которая сподобилась услышать пение эльфийских рогов. И в том и в другом случае непосредственная реакция человека одинакова — его тянет к эльфам. Верный Томас пренебрег всеми предостережениями, ушел за эльфийской королевой, семь лет не возвращался на землю, а вернувшись, снова исчез, едва заслышав ее зов (версия Вальтера Скотта). Средневековая поэма «Сир Лаунфал» оканчивается таким же радостным дезертирством. Однако если к эльфам убегает женщина, это вызывает больше подозрений. Леди Изабель из одноименной шотландской баллады с трудом удается спасти свою девственность и самое жизнь от эльфийского рыцаря–обманщика, которого она сама же себе на горе и вызвала. В «Истории женщины из Бата» Чосер отпускает ряд шуточек об эльфах и орденских братчиках; соль этих шуток в том, что последние, по мнению Чосера, все–таки более падки до молодых женщин, нежели эльфы, хотя репутация и у тех и у других одинаково скверная. Таким образом, привлекательность и опасность смешиваются воедино. Интересно, что обычно история типа «молодой человек / эльфийская королева» кончается тем, что молодой человек впадает в отчаяние — но не потому, что его соблазнили, а потому, что бросили. Именно память о прежнем счастье, разочарование, утрата волшебства (glamour) заставляют китсовского героя «бродить в одиночестве бледном»[134].
Откуда в трезвой реальности могла появиться такая на первый взгляд противоречивая смесь страха и влечения, понять нетрудно. Красота уже сама по себе опасна; именно это пытается объяснить Фарамиру[135] Сэм Гэмги[136] в «Двух Башнях»[137], когда Фарамир спрашивает его о том, кто такая Галадриэль[138], королева эльфов. «Насчет губительно — не знаю», — говорит Сэм, отвечая на в высшей степени точную догадку Фарамира о том, что эльфийская владычица, по–видимому, «губительно прекрасна»:
«Думаю, люди сами приносят в Лориэн свою беду — и, конечно, натыкаются на нее, на беду эту, раз уж она пришла туда вместе с ними. Владычицу, конечно, очень даже можно назвать опасной, хотя бы потому, что в ней столько силы! Иной об эту силу разобьется, как корабль о скалу, иной утонет, как хоббит, если его бросить в реку. Но скалу и реку винить трудно».
То же самое можно сказать о госпоже сира Лаунфала и о даме Верного Томаса. Можно также догадаться, что отвергнутые жены и невесты или мужья и отцы тех, кто поддался эльфийским чарам, расскажут об подобных событиях совсем по–другому! Ylfe мгновенно угодят у них в одну категорию с Каином или Молохом. Но их версия, как не исходящая от непосредственных свидетелей, будет страдать предубежденностью (как, например, мнение об эльфах Боромира или Эомера с его всадниками)[139].
Сильная сторона толкиновских «реконструкций» в том, что они вбирают в себя все доступные свидетельства и пытаются объяснить как светлые, так и темные стороны общеизвестных легенд. Исследования, предубеждения, слухи и конфликтующие мнения, сталкиваясь, часто придают историям об эльфах и других нелюдских расах особую глубину. Например, в Лотлориэне Толкин одновременно использует несколько различных идей об отношении эльфов ко времени. Большинство легенд сходится на том, что люди, вернувшиеся из эльфийской страны, теряют ориентацию во времени. Обычно им кажется, что за пределами эльфийской страны время течет в ускоренном темпе: три ночи в эльфийской стране равняются трем годам за ее пределами, а то и целому столетию. Однако иногда людям, наоборот, кажется, что снаружи время стоит, а внутри движется. В датской балладе Elverhoj, или «Эльфийский холм», эльфийская дева поет:

Striden strom den stiltes derved,
som førre var van at rinde;
de liden smaafiske i floden svam,
de legte med deres flnne.
(«Быстрый поток стоял в то время недвижно, хотя прежде мчался вскачь; маленькие рыбки, которые в нем плавали, играли плавниками во времени»[140].)

Могут ли противоречия в легендах служить опровержением этих легенд? Толкин полагал, что эти противоречия, скорее, указывают на то свойство реальности, которое К. С. Льюис называл «неожиданностью»[141]. В «Содружестве Кольца»[142] Толкин даже сделал специальное отступление, чтобы объяснить парадоксы эльфийского времени. Сэм полагает, что их пребывание в Лотлориэне — то есть, собственно говоря, внутри «эльфийского холма» — могло продолжаться самое малое три ночи, но «не месяц же!.. Что же, получается, время там не в счет?» Фродо соглашается с Сэмом, а Леголас уверяет, что с эльфийской точки зрения все гораздо сложнее: «Для эльфов мир движется так же, как для всех, с той только разницей, что для нас он одновременно мчится сломя голову и ползет, как улитка. Нам кажется, что он мчится оттого, что сами эльфы почти не меняются, а все остальное безудержно уплывает мимо, и мы не можем не грустить об этом. А ползет оттого, что эльфы не считают бегущих лет, им этот счет не нужен. Мелькающие времена года — только легкая рябь, играющая на водах длинной, длинной реки».
Слова Леголаса гармонизируют оба мотива — «ночь, которая длится год» и «недвижный поток». Вообще–то, если посмотреть с точки зрения чистого действия, собственно сюжета «Властелина Колец», комментарий Леголаса может даже показаться излишним. Однако вкупе со многими другими вставками, отступлениями, объяснениями и аллюзиями такие комментарии помогают поддерживать ощущение, что странное и привычное перемешаны здесь между собой. Самые трезвые и разумные объяснения словно кружат вокруг какого–то таинственного центра. Сам Толкин познакомился с этой «смесью странного и привычного» в процессе долгих размышлений над литературными и филологическими загадками. Это объясняет, почему он придавал такое большое значение интонации и внутренней связности событий(120).

<…>
Что касается эльфов, то здесь для Толкина точкой возгорания послужили два–три десятка строчек из средневековой поэмы «Сэр Орфео», которая и сама по себе являет прекрасный образец алхимии искусства. В основе поэмы лежит обычная классическая история Орфея и Эвридики, но поэт XIV столетия (или какой–то его забытый предшественник) радикально изменил ее сразу в двух планах: во–первых, страна мертвых превратилась в страну эльфов, откуда является эльфийский король, чтобы похитить Даму Хейродис; во–вторых, Сэр Орфео, в отличие от своего классического прообраза, успешно завершает миссию и вызволяет жену, побеждая эльфийского короля с помощью таких сил, как музыка и законы чести. Самое знаменитое и самое оригинальное место в поэме — это сцена, где Орфео подобно безумцу скитается в лесах, надеясь отыскать жену, и при этом то и дело встречает эльфов, но никак не может понять — галлюцинации это, призраки или реальные существа, находящиеся по ту сторону некоего призрачного барьера, за который Орфео проникнуть не может. Дословно эти строчки переводятся так:
«И в полдень, когда горячий свет лежал на листве и деревьях, / часто видел он, как король волшебной страны со своей свитой / выезжал в леса на охоту, / слышны были дальнее пение рогов, и приглушенные крики, / и лай собак, / но ни разу они не затравили и не убили ни единого зверя, / и не видел он, куда они потом исчезали»(121).
Из этого отрывка многое запало Толкину в память. Такая же армия теней с охотничьими рогами, пение которых больше походит на эхо, следовала потом за Арагорном на пути от Тропы Мертвых[150]; такое же dim blowing of horns(122) слышалось, когда мимо примолкших гномов, затерянных в Чернолесье[151] («Хоббит»), проносилась большая охота короля эльфов; в «Хоббите» дан, кроме того, образ яростного, гордого, импульсивного, высокородного эльфийского короля, который поначалу заключил Торина и гномов в темницу, но в конце концов отпустил с миром даже Бильбо(124).
Больше всего, однако, эльфы ассоциируются с «глухоманью», с безлюдными пустошами — эта идея была подсказана Толкину англосаксонскими сложными словами типа «лесной эльф», «водяной эльф», «морской эльф» и т. д., — а также с музыкой арфы, того самого инструмента, с помощью которого Сэр Орфео отвоевывает у эльфов свою жену. Толкин мог заметить особый смысл и в том, что в «Сэре Орфео» эльфы не только отпускают своего врага–арфиста, но и награждают его, а в некоторых версиях «Вечной Битвы» гномий меч Даинслейф обрекает северного Орфея, Хьярранди, не просто на смерть, но на смерть вечно повторяющуюся. В этих деталях, в этом столкновении стилей сразу дан весь конфликт двух рас, темпераменты которых так разительно отличаются друг от друга. Чем дальше прослеживаешь долги Толкина по отношению к древним текстам и фрагментам, тем яснее понимаешь, как легко ему было обнаружить под хаотическими развалинами старинной северной поэзии смысл и последовательность — нужно было только копнуть поглубже».