Мадонна (Madonna) — сокращение итальянских слов mia donna, т. e. "моя госпожа". С давнего времени употребляется в Италии преимущественно как наименование Богоматери при упоминаниях о ней и в молитвенных обращениях к ее помощи, а также служит для обозначения ее икон и изваяний. В этом втором, художественном значении слово Мадонна перешло из итальянского языка и в другие западноевропейские языки. Самые древние изображения Пресвятой Девы, относящиеся ко 2 и 3 веку., мы находим в стенной живописи римских первохристианских катакомб, которая представляет ее то в виде оранты (молельщицы) — женщины с покрывалом на голове, с распростертыми и воздетыми вверх руками, иногда с Младенцем-Спасителем на лоне (напр. в одной из фресок катакомбы св. Агнесы), то в виде молодой матери, сидящей и держащей на своих коленях младенца (напр. в катакомбе св. Присциллы). Несколько позже являются в катакомбных живописи и рельефах изображения Мадонны с Младенцем на руках, принимающей поклонение волхвов (напр. во фресках катакомб св. Каллиста, конца II или начала III в.; св. Домициллы, III в., и св. Марцеллина и Петра, III в.).
В V в. изображения Богородицы размножаются и переходят из подземных кладбищ в базилики, причем исполняются не только кистью, но и мозаичной работой (напр. "Матерь Божия", "Благовещение" и "Поклонение волхвов" на триумфальной арке црк. Санта-Мариа-Маджоре, в Риме). Распространение и усиление культа Приснодевы были причиной появления в следовавшие затем столетия множества ее икон не только в храмах, но и в домах благочестивых людей; но так как в это время искусство в Италии и остальной Зап. Европе находилось в упадке и художественная деятельность процветала еще только в Вост. империи, то образа М. писались повсюду либо греческими мастерами, либо их итальянскими учениками, вследствие чего имели вполне византийский характер и суровый, иератически-неизменный тип. Первым живописцем, осмелившимся отступить от этого типа, был Чимабуе, который, своей знаменитой М., написанной около 1270 г. для флорентийской црк. С.-Мариа-Новелла, указал последующим итальянским живописцам путь к достижению в изображениях Богоматери большей жизненности и изящества.
После него, по мере пробуждения внимания к природе и к памятникам классич. древности, эти изображения все более и более освобождаются от византийского влияния и, сделавшись одной из любимейших задач художественного творчества, получают все большее и большее разнообразие, все сильнее и сильнее отражают в себе индивидуальность своих исполнителей и, наконец, в цветущую пору Возрождения достигают высокого совершенства: Богоматерь является в них идеалом женской красоты и грации, девственной чистоты, смирения, молитвенного умиления, родительской нежности — то скромной матерью, всецело погруженной в заботы о своем малютке-Сыне, то юной девою, объятою священным экстазом, то величественной, но кроткой царицей, милосердно взирающею на прибегающих к ее заступничеству. В средние века нередко представляли ее в костюме горожанок того времени, в конце же этой эпохи и в XVI ст. стали изображать чаще всего в алой, широкорукавной тунике, плотно облегающей тело, и в широкой синей мантии, накинутой иногда не только на плечи, но и на голову, и украшенной по борту золотым шитьем и драгоценными каменьями.
Порою на ее челе лежит венок, сплетенный из лилий или роз, как эмблема непорочности и любви; другие многочисленные символические атрибуты, заимствованные преимущественно из церковных песнопений о Богородице, сопровождают ее на иконах: солнце и луна, нимб или лучезарное сияние вокруг головы, полумесяц под ногами, звезда на головном покрывале, двенадцать звезд в виде венца над головой, лилия или роза в руке, нередко целая беседка из роз на заднем плане иконы. По большей части М. изображается сидящей и держащей на своих коленях или подле себя, Младенца-Христа, одетого в белую сорочку или совершенно нагого; обычными атрибутами его служат земной шар (эмблема вседержительства), яблоко или плод гранатового дерева (эмблема искупления человечества от грехопадения), колосья пшеницы и голубь (эмблема хлеба и вина в таинстве евхаристии), какая-либо птичка, преимущественно щегленок, агнец и др. произвольно выбранные художником животные и плоды. На больших алтарных образах, художники любили изображать Богоматерь в славе (М. da gloria), стоящей на облаках, то с Младенцем на руках, то без него, окруженной сиянием или мандорлою (см.) и сопровождаемую двумя, четырьмя архангелами или целым сонмом коленопреклоненных ангелов, поклоняющихся М. или прославляющих ее пением и музыкой (как, напр., на знаменитой картине Фра Анджелико во флорентийской галерее Уффици), а также представителями Ветхого и Нового Заветов. Еще чаще М. является на алтарных иконах в виде Небесной Царицы, с короной на голове и Младенцем на коленях: она сидит на троне, по сторонам которого стоят ангелы или отцы Церкви и другие святые; к этим побочным фигурам порою присоединяются младенец Иоанн Креститель со своей эмблемой, агнцем, св. Екатерина, которой Спаситель надевает на палец обручальное кольцо, ангелы, сидящие у подножия трона и играющие на музыкальных инструментах, коленопреклоненные заказчики иконы и т. д. Кроме вышеозначенных типов изображений, можно указать на М., осеняющую страждущих и скорбящих своей мантией, полы которой поддерживают ангелы (M. della misericordia), M. плачущую и стенящую над телом Спасителя, снятым со креста (Pietà), M. с мечом или семью мечами, вонзенными в ее грудь (Mater dolorosa), Mадонна, возносящуюся на небо (l'Assunto), M. в виде юной девы, парящей среди облаков в лучезарном сиянии и окруженной сонмом маленьких ангелов и херувимов (M. Immaculata, "Беcсеменное зачатие") и т. д. Вообще художники эпохи Возрождения, изобретая новые мотивы для изображения Мадонны и делая ее главным предметом более или менее сложных композиций, давали полную волю своей фантазии, вследствие чего эти композиции бесконечно разнообразны и в конце эпохи порой совершенно утрачивают религиозный характер. Превосходнее всех других олицетворял Пресв. Деву великий Рафаэль Санцио, с поразительным совершенством воплощавший в своих М. и "Св. Семействах" идеал чистейшей женской красоты и удивительно тонко передававший в них чувства молодой матери, всецело ушедшей в любовь к своему дитяти, счастливой им или задумавшейся об ожидающей его участи.
Всех картин подобного рода, несомненно принадлежащих Рафаэлю или приписываемых ему современной художественной критикой с большим или меньшим основанием, насчитывается 54. Они известны или по аристократическим фамилиям, которым некогда принадлежали (напр. М. домов Конестабилле-Стаффа, Альба, Солли, Темпи, Колонна, Ансидеи, Альдобрандони, Террануова), или по некоторым изображенным на них аксессуарам и особенностям их композиции (напр. М. с безбородым Иосифом, со щегленком, с диадемой, с рыбой, с окном, заклеенным бумагой, с розой, со светильниками, под дубом, на кресле, под балдахином, на прогулке). Кроме того, всесветной знаменитостью пользуются Рафаэлевские Мадонны под названиями: "Великогерцогская", "Фонтенеблоская" (или Франциска I), "Орлеанская", "из Фолиньо", "Прекрасная Садовница" и "Жемчужина". Но ни в одной из них гений художника не выразился с таким блеском и полнотой, как в "Сикстинской М." — лучшем перле Дрезденской картинной галереи.
Из прочих живописцев Италии своими Мадоннами наиболее прославились Сандро Боттичелли, Филиппо и Филиппино Липпи, Леонардо да Винчи, Б. Луини, Фр. Франчья, Корреджо (М. со св. Севастианом, М. со св. Георгием, М. с раковиной), Джов. Беллини, Тициан (М. семейства Пезаро), Пальма Старший и нек. др. Между Мадоннами, вышедшими из-под кисти неитальянских художников, особенно уважаются многочисленные "Бессеменные зачатия" испанца Мурильо (одно из них, находящееся в музее дель Прадо в Мадриде, воспроизведено в картинке, приложенной к настоящей статье) и произведения немцев Л. Кранаха Ст. (М. с виноградной лозой, в мюнхенск. пинакотеке) и Г. Гольбейна Мл. (М. семейства Мейера, оригинал в Дармштадтской, копия в Дрезденской галерее).
